A merengés helyei és anyagai

Záborszky Gábor kiállítása a Műcsarnokban, Új Művészet, 2005/II

A Műcsarnok középső terem-soraiba lépve a Záborszky-életművet ismerni vélők némileg zavarba jöhetnek, ha csupán anyagiságukban rusztikus, plasztikus, ragyogást meg-megvillantó műveket, vagy a cím alapján akvarellképeket keresnek. A nagy fehér falfelületeken hatalmas fotó-printek és hozzájuk szorosan illeszkedő majdnem monokróm, rusztikus anyag-felületek lógnak. Tér-képzetek és anyag-képzések kiterítve. Azonos léptékű, vagy egymást kiegészítő táblák, „variálható panelek”- ahogy Záborszky fogalmaz. Mintha a természet nagy könyvének egymásba fordítható táblái volnának kiállítva, matt tükrökként „helyzetbe hozva”. Ha a hosszanti teret tengelye mentén szemből figyeljük, átgondolt vizuális egyensúly szemtanúi vagyunk, ne felejtsük, hogy a szüm-metria összemértséget, nemcsak tengelyes tükrözést jelent. A falon függő képpárok, panelek függőleges sorjázására alkotóelemeikkel egyező méretű, vízszintes papír-tatamik hevernek a padlón. Pontosabban mintha lebegnének a föld felett, diszkrét fa-vályúikban az ígérethordozó papírpépek, a kiállítás nyitásakor még puha, nedves, tejfehér matériaként, későbbre száraz, matt, de színesedő képekké válva. A fehér tárgyakból, az akvarellre öntött

papírmasszából, mint meditációs objektumokból

„elpárolog a víz, és felszínre hozza a színt. Kép születik.” – írja a művész. A fehérben (fogalmaink szerint „semmiben”) az álom, tehát – ahogy Pilinszky írná – „minden megvan”.

Záborszky ecsettel mindig is a legkevesebbet festett, sokkal inkább sárral és fénnyel, szellemisége földféleségekben és fémes ragyogásban, legutóbb pedig formázott papírpépben öltött testet, finom geometria hálóján recitáltak gesztusai. Már korai, hetvenes-nyolcvanas évekbeli munkáin is eltérő minőségeket szembesít egy-egy felületen: fénykép-töredék grafikai lenyomatát földdel, fossszilikus humusszal, geometriát gesztussal, majd szentet a profánnal, aranyat a sárral, papír-puhaságot fém-fénnyel1. Mindazonáltal ízig-vérig festői szemléletű, ha érdemes egyáltalán ilyen skatulyákban gondolkodni, de kétségtelen, hogy míg a festők nagy része az úgynevezett festészettel, annak trendjeivel foglalatoskodik, Záborszky egyszerűen az anyag mikéntjét, szellemi tartalmait, lehetséges olvasatait kutatja. Egymásra reflektáló felületek, anyagok társítása, ütköztetése a célja, vagy inkább eszköze. Korábbi, szakralitást és profanitást árasztó munkáinak közvetlen anyagisága után nem olvadnak azonnal az œuvre-be az elsőre anyagtalannak tetsző, vagy a korábbiakhoz képest szenvtelenebb mostani képek. Záborszky már huszonévesen szemlélődő, pontosabban merengő típus volt, amit inkább az idősebbek kiváltságának tart kategorikus világunk. Itt és most pedig komolyan kell venni azt a néhány sort, amit a tárlatlátogatónak hívásként, útravalóként szánt: „A kiállítás utazásról, struktúráról, látványról, a szakmáról és valami másról…, a merengésről, szól.”…

Élete utóbbi két évtizedében tett utazásainak, azaz megvalósult álmainak fényképbe zárt momentumai tárulnak elénk. Az úti-képi élmények kis intim fotói nagy, szemérmetlen pixelekben tárulnak most fel. A művész saját alkímiájába avatta be a nézőt tavalyi veszprémi kiállításán2, most pedig valami felsőbb alkímia imaginációit láttatja és szembesíti. Mivel? Mindenek előtt egymással, végre egy művész, akinek fontos, hogy művei egymás között is jól érezzék magukat (egymást). Az alkotói szembesítés azonban jó, ha radikális és összetett: Záborszky a fény-képeket festői hordozón (vászon) nyomatként megjelenítve, festői anyagfelületekkel társítja – printek mellett egek és földek (felhő-és sár-élmények) anyagba dermedései. Szorosan illeszkedik a humusz a tény-képhez (?), a homogén (?) anyag látja önmagát a fotón, a fotó szembesül a tömör anyagban saját esszenciájával. A művész a tengelyre fűzött három műcsarnoki kiállítótermet három álomnak szánja, közülük az

első álom: a vizekről

kíván szólni. De nem egyszerű víz-felület-variánsok veszik (folyják) itt körül a nézőt, a merengésre hívottat: víz-tükrökön kívül sok minden, mely vízzel kapcsolatos, így a vízben növő, majd tetőre kerülő nád, a víztől (is) növekedő, vizet felszívó, megkötő gyümölcsfa, a fű. Nemcsak a vizekről álmodik (álmodtat) Záborszky, hanem a vizek metamorfózisának szüleményei öltenek testet (képet), a vizek álmai inkarnálódnak a természet elemeivé, pillanataivá. Posztmodern panteizmus ez, mondhatnók, reneszánsz örökség, de Záborszky szemlélete mintha a keleti emberével volna már e ponton inkább rokon: a keleti ember hagyja, hogy a természet beszéljen. Ez a Kelet esztétikája is, írja egy japán biológus, Tatsuo Motokawa 1989-ben, „a nyugati tudós” (és művész) pedig, mint mondja, „beszél a természet és a tények helyett is”3. Az európai ember leszakítva ismer meg egy virágot, a japán szemlélődve törekszik erre. A víz lágyságáról nem érzelgős romantikával és ennek megfelelő képekkel beszél, bár fotó-printjei kétségtelenül a mindennapok fény-víz-föld örömeit rögzítik. A nagy, színes fénykép meglehetősen veszélyes, hatásos, csábító eszköz és Záborszky nyilván nem akar (nem tud?) versenyezni egy épp aktuális film több emeletnyi méretű – egyébként intim témájú – csábítani akaró óriásplakátjával. Záborszkyt – mint vallomásából kiderül - nem az európai klasszikus, katarzisban megélhető művészet érdekli, e kiállítása kapcsán azt írja: „itt nincsenek katasztrófák, visszavonhatatlan tragédiák, csak a szemlélődés öröme”… De vajon – a vizek metaforájával - meg lehet-e ezt úszni harcra predesztinált kultúránkban? Mint látjuk, aligha, hiszen a terem egyik víz-analógiája a Mostari híd egy járda-darabját, mint a partokat, népeket összekötő ív részletét mutatja, melynek drámája, hogy mégis a Neretva zavaros vizébe szakíttatott. (Épp ez az első terem egyetlen címmel ellátott műve.) Az álom-tárlat következő terme a

második álom: a hegyekről

mereng. Most is, mint eddig oly sokszor, földbe, fénybe (fény-lenyomatokba), valamint papírpépbe zárt spirituális tartalmakat tár fel és rejt el. A kép szélsőértékei feszülnek egymásnak a szó mindenféle értelmében, hiszen közel hozza (épp monumentálissá téve) a látványt is, az anyagot is, a metamorfózist is. A hegyek sötétek, mozdulatlanok, emberi léptékkel változtathatatlanok, az előttünk heverő fehér pépek meg lassan színesednek, a műcsarnoki őszben papír-tavaszodnak. Ez a várakozás, hit hegyet mozdít meg – tudjuk a Bibliából, a lágy víz pedig kivájja a kemény követ is az idővel – olvashatjuk a Tao-ban.

A mindvégig jelenlévő két eltérőnek tűnő vizuális-metodikai tényező (a panelek geometriája - a természet, a sár organikus, gesztus-mivolta, illetve a fotó - nyers matéria viszonylat) szinte egyazon dolognak ellentétes irányokból való megközelítése, hiszen miként Heisenberg és a Koppenhágai Iskola természettudósai is kijelentették, nem az anyag az elsődleges, hanem annak elrendeződése4.

Tóth Menyhért majdnem fehér képein a színek az idő előrehaladtával erősödnek, Munkácsy aszfaltos képei sötétednek, Záborszky fehér papírpépje úgy hív elő színt, s ezáltal képet, hogy az idő, a párolgás – ne feledjük, a víz körforgása már Leonardo-t is érdekelte – a száradás ad helyet a jelnek, a fehér a színnek. A fehér fizikailag az összes színt tartalmazza, Záborszky üres papírpépjében minden, mindennek az ígérete benne van. Amint a távol-keleti szemlélet számára fontos a csend a zenében, úgy kitüntetettebb szerepe van az ürességnek is – hisz ettől használható az edény, a ház, válik nyitottá és befogadóvá az ember, ez az anyaméh lényege is. Ez a hely-adás Záborszky művészi ténykedésének igen rokonszenves, jellegzetes pillére: képei a fény helyeit, az anyag mibenlétét tárják fel, jelölik meg. Ez gyakran kétségtelenül provokatívan egyszerű, mondhatni nyersen öncélú, a dolgok önnön szépségére kihegyezett. Ez az apriori szépség érdekli Záborszkyt, de mindig megtapasztalást kínál: tapintható anyagokat, érzéki felületeket, mint például téglalapnyi táblaképbe dermesztett földet, a meredek „hegy egy darabját síkban”, hűlt láva imitációját, sőt gipszes táblába zárt felhőt. Nála a felhő visszatérő motívum (felhőátvonulás), de nem a ború, hanem épp a szárnyaló szabadság, a keresés, a transzcendencia jelképe, bár többnyire derékszögekbe kényszerítve. A hegy nála nem a leküzdhetetlen tömeg, hanem az ég felé jutás-nyitás szimbóluma, hiszen egyetlen helyen zöttyenti meg a tetszetős fénykép-sort, itt Záborszky mellőzi a túl narratív fotót, amint a Zen úgynevezett száraz japánkertje mellőzi a növényzetet, itt, a hegyeknél, ahol Erice szicíliai hegy-felhő-élménye materializálódik. Nem érdemes, nem is lehet mindenben a logikát keresni, mindennek az úgynevezett értelmét kutatni – teszi ezt magától értetődővé a taoista-buddhista tanítás is5. (Itt éppen ez a kép utal a helyszínre címével egyedüliként a „hegyek termében”.)
Két eltérő filozófia, a keleti és nyugati tér-és világszemlélet szembesül a legbelső teremben, ami talán a legbensőbb élményt is szánja a látogatónak:

Buddha érintését

Középen két jel az ősi japán írásmód szerint: a tudomány és a művészet szóképe, egymás fölött megismételve, rajtuk egy bottal. Az esendő (de az elesendő embert segítő) tárgy profanizálja, egyszersmind relativizálja a két egyetemes, elvont, tömör jelet. Megint anyag és szellem-szembesítés: a fakéregre festett archaikus jel, fölötte virtuálisan lecsupaszítva, indusztriálisan dekorativizálva (vörös mezőben fehéren) ugyanez a két ábra és egy, a kettőt „összekötő”, odabiggyesztett személyesség, egy görcsös, esetleges fahusáng. A tárgy perszonalitása valós, mert Záborszky művész-barátjának, Okurának a botja ez. Hatásos, kissé szentimentális zárlat (felütés), de vizuálisan és spirituálisan is működik – kár, hogy a bot nem funkcionálhat „igazi mankóként” a két piktogram tömör üzenetének interpretálásában. Nem pontos kulturális párhuzam, de vizuálisan, sőt akár spirituálisan is a bot (pálca) most az összekötő, lépték-és irányadó tárgy, mint a tóramutató az érinthetetlen Írás felett.

A falakon primer élmények és föld-anyagok ismét, a kyoto-i buddhista kolostor bambuszfal-részletei révén architektonikusabb jellegűek és Záborszky papír-fémfényű, kilencvenes évek-beli kapuira is emlékeztető képek. Megtöri e szigort a Jókívánságok fájának képe, ráaggatott papírcsíkokra írt álmokkal. A Buddha érintésének szánt teremben többféleképp manifesztálódó fehér papírnak, mint vizuális és kinetikus semminek az akusztikai megfelelője a csönd. A láthatóvá tett végtelennek pedig a kép, a jel az egyik szimbóluma6.

Nem tudjuk, Záborszky vizekre, hegyekre és a Zen-re (Buddhára) hangolt álmai a művész szándéka (álma) szerint hány visszatérő nézőt vonzottak, de megkísérelt valamit, ami ma nem jellemző. Kevés ugyanis a visszavonzó, igazodási pontként szolgáló mű, e pontokat manapság mintha többnyire mások jelölnék ki. Itt most a mű maga a kiállítási enteriőr, a különböző minőségek társítása, szembesítése, nem igazán kiragadható tehát egy-egy kép. Ez alkalommal az akvarellfestő, akiről-akitől az invitálás érkezik, rejtve marad. A klasszikus kép nem halt meg, de a papírpépben szunnyad, a printbe merevedik, a homogén anyagba tömörödik. Idő és anyag három különböző szubsztanciája. Aki ismeri Záborszky munkásságát, tudja, hogy nála a sejtetés, elrejtés, a titok, a misztérium - az anyag álma fontos szerepet tölt be. Most pedig merengésre hívott, mert azt is kellene néha.

1Földényi F. László – Jade Niklai: Záborszky Gábor / Nyuszifül Bt. Budapest, 2001.
2Tolnay Imre: Áhítat sárban és aranyban / in: Új Művészet, 2003/XI.
3Tatsuo Motokawa: Nyershal-tudomány és hamburger-tudomány / in: Harmadik Part 1990/2. ford.:György Lajos
4Werner Heisenberg: A mai fizika világképe, Gondolat Kiadó, Budapest, 1958.
5Miklós Pál: A Zen és a művészet / Gyorsuló idő, Magvető, Budapest, 1978.
6Miklós Pál i. m.